El cuerpo del “Otro” en los museos
Hace años, el antropólogo Alfredo Mires me hizo notar algo que no se me había pasado por la cabeza. Hablábamos del principal tesoro del museo de Leymebamba. En 1997, más de 200 momias Chachapoyas fueron encontradas sobre un acantilado que rodea la Laguna de los Cóndores. Este hallazgo se volvió el motor para construir dicho museo.
Justamente, yo volvía de visitar la laguna y el mausoleo donde fueron originalmente enterradas. Maravillada, le hablaba a Alfredo de los chachas, de su cuidadosa elección del sitio, su afición por esa altura imponente como espacio de entierro, el estado de sus construcciones 500 años después. Sacadas del acantilado que domina la negra laguna rodeada de bosque, las momias habían pasado a una habitación temperada del museo, especial para su conservación. Es decir, su horizonte era ninguno. Cuando uno se acerca a la pequeña y única ventanita de la habitación donde están almacenadas puede verlas allí dentro, apiladas en estantes. La mayoría de ellas continúan envueltas en sus fardos funerarios con rostros bordados; unas pocas están descubiertas permitiendo adivinar expresiones en sus huesos.
– ¿Por qué -me dice Alfredo- no existe en el museo ningún lugar para honrar a los muertos? Si tú acortas la línea que nos une con ellos, pues resultan ser abuelos de nuestros abuelos.
Cuando me lo dijo me pareció súper claro. Tanto, que me sorprendí de nunca haberlo considerado. Más aún porque mi padre había nacido y crecido en Amazonas, justo la región en donde se encuentra ese museo, y a través de varios viajes me había enseñado a encariñarme con su tierra. Todos esos huesos quebrados, entreverados con pedazos de cerámica, regados en los caminos, todas esas casas y pasadizos de piedra derruidos, los soberbios mausoleos que miran desde los precipicios, eran registros de la historia de mis ancestros. ¿Por qué, sin embargo, no era evidente mi vínculo con ellos?
Pues porque eran momias. Porque ‘momia’ es una categoría que borra al sujeto. Lo cosifica. Uno dice ‘momia’ y la persona deviene en espécimen. Esta transformación hace referencia a un espacio institucional, el museo, en donde el sujeto detrás de la momia ha sido convertido en un objeto etnográfico más. Una vez que un objeto entra a un museo cobra un nuevo sentido: se vuelve etnográfico en virtud de ser definido, segmentado, clasificado, estudiado, almacenado.
En países de raíz colonial, como el Perú, estos objetos/sujetos de museo suelen ser representantes de culturas que han sido arrasadas primero y oprimidas luego. Representantes de los Otros. Al ingresar al museo atraviesan una operación doble: se insertan en un esquema de interpretación científico y de tradición occidental, mientras son desarraigados de los esquemas de significación desde donde fueron producidos, en donde cobraron vida (Kreps 2003). Siguiendo con las momias: al volverse artefactos de museo, dejan de ser ancestros.
¿Cómo retener al sujeto detrás de la momia vista como saco de huesos? Más aún, ¿cómo enlazarlas con el hilo afectivo que las une a nosotros como antepasados? ¿Puede esta conexión funcionar como catalizador de un discursos identitario que conecte la historia de nuestros pasados con las dinámicas sociales del presente? Esto requiere, en primer lugar, de un cuestionamiento político sobre quién tiene el derecho a representar (y presentar) el pasado y bajo qué términos.
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Recuperando la mirada
Desde hace varias décadas se viene cuestionando la autoridad del museo como una institución que representa a “los Otros”. Este cuestionamiento ha sido alojado y producido incluso desde instituciones globales como ICOM (International Council of Museums), auspiciada por UNESCO. Alpha Konare, quien fuese presidente de esta institución a inicios de los 1980s, desafiaba abiertamente la mirada etnocéntrica del museo tradicional y declaraba ya en ese entonces que “el museo tradicional no está más en sintonía con nuestras preocupaciones; ha osificado nuestra cultura, ha adormecido a nuestros objetos culturales, y ha permitido que su esencia, imbuida en el espíritu de su gente, se pierda” (Konare 1983 [En Kreps 2003:42]).
Los movimientos indígenas de Canadá, Estados Unidos y Australia, han jugado un rol protagónico en este cuestionamiento. Han interrogado el libreto bajo el cual se representa a los indígenas, diseñado bajo el modelo de un cabinet de curiosities, que además de haber segmentado y fetichizado su cultura, estaba desprovisto de una mirada política que de cuenta de los feroces procesos de colonización y despojo que sus pueblos habían atravesado a la largo de la historia.
La crítica ha puesto un énfasis especial en los cuerpos indígenas de los museos, cuestionándose desde la forma en que son exhibidos hasta su permanencia en la institución. Aquí vale la pena detenerse.
En 1987, el artista de ascendencia Luiseña, James Luna, hizo una performance en el Museo del Hombre de San Diego desafiando la autoridad, la perspectiva y la visualidad de los museos en torno a los nativos americanos. James, semi-desnudo, se recuesta al interior de una caja de vidrio y cierra los ojos. A su costado, unos carteles escritos lo describen, como confirmando su condición de artefacto. Se mantiene muy quieto mientras los visitantes del museo se detienen a observarlo. Dicen cosas sobre él que le generan molestia, pero él continúa callado para evitar lo perciban (vivo). De pronto, abre los ojos, se sienta, sale de la caja, se mueve. Ha sorprendido a los visitantes, quienes han sido atrapados en una especie de “cámara escondida”.
En esta performance, denominada The Artifact Piece, James juega a ser un artefacto -a hacerse el muerto- para sacar a relucir cómo el discurso museístico ha enmarcado a lo indígena en un tiempo pasado (y por ello sin cabida en el presente) (McMaster 2007). La potencia semiótica de su acto está justamente en funcionar como un espejo reflector que re-dirige el foco de él hacia el espectador. Abre una pregunta sobre ellos, sobre su acto de mirar(lo): ¿es legítimo que sea tratado como objeto/artefacto? Este es el tratamiento de lo indígena hecho posible dentro del espacio del museo. Interroga la mirada que nos presta el museo para mirar al Otro e irrumpe para hacer nacer una mirada propia. Así, retorna al presente, el espacio de los vivos (1).
Recuperando el cuerpo
Más aún, el movimiento indígena ha llegado a interrogar la permanencia misma de los cuerpos indígenas en los museos. Esto significa cuestionar la autoridad de esta institución para disponer de cuerpos humanos que vivieron (y murieron) bajo esquemas culturales ajenos, esquemas culturales que en algunos casos hallan aún un continuum con poblaciones y sociedades específicas en el presente. Es así que ha surgido una demanda por repatriar cuerpos indígenas previamente exhibidos en vitrinas o apilados en almacenes de museos con el fin de darles un entierro de acuerdo a tradiciones indígenas, esperando que puedan hallar así descanso en su propia tierra.
Este es el caso de Mungo Man, un aborigen australiano que murió hace 42,000 años y cuyos restos retornaron el 2017 para ser enterrados en la región indígena de los Lagos Willandra, luego de haber sido hallados y removidos por un grupo de antropólogos hace más de 40 años. La Universidad Nacional de Australia, en donde permanecían los restos considerados los más antiguos de Australia, los devolvió obedeciendo al pedido de los líderes indígenas de los pueblos Muthi Muthi, Ngiyampaa y Paakantji/Barkandji, con una nota de disculpa: “esperamos que el retorno de estos ancestros a ustedes, los propietarios tradicionales, pueda de alguna manera corregir nuestros errores pasados, y el maltrato y angustia que les hemos causado.”
Mungo Man fue recibido con una ceremonia que lo re-introduce en la comunidad como sujeto. Música y danza “guiaron de vuelta a su espíritu”, como un llamado colectivo para sacarlo de un prolongado letargo. Y es que retornar significaba para Mungo Man atravesar un proceso inverso: dejar de ser objeto para volver a ser ancestro. Es decir, recobrar una subjetividad como indígena al volver a vincularse a una colectividad (sus descendientes) y a su territorio: un “nosotros”. El diente removido de Mungo Man, tan semejante a los miles de dientes removidos de otros hombres indígenas contemporáneos en rituales de iniciación a la adultez, parecía confirmar esa semejanza, la existencia de ese “nosotros”.
En el proceso de retorno del cuerpo, Mungo Man, devuelto como sujeto, traza un hilo ancla hacia el presente, así como la colectividad recrea a través de él su vínculo con el pasado. Kutcher Edwards, uno de los músicos presentes esa noche, quien reconocía directamente a Mungo Man como su tatara, tatara, tatara, tatara, tatara, tatarabuelo, decía: “le agradezco por enseñar al mundo por cuánto tiempo nosotros, los pueblos Aborígenes, hemos estado aquí en este continente que ahora llamamos Australia, pero también por re-enseñar a los pueblos indígenas nuestra conexión con este lugar”. El cuerpo de Mungo Man retorna con un mensaje sobre el pasado que tiene resonancias políticas claras en el presente: habla de la ancestralidad y los derechos a la tierra de los pueblos indígenas. Recuperar un cuerpo indígena es siempre recuperar un agente político.
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Recuperando la voz
Si bien en la mayoría de los casos los cuerpos indígenas alojados en museos son anónimos, en algunos, sobre todo los de aquellos que vivieron más cerca en el tiempo, se han logrado recuperar junto a sus cuerpos, historias y nombres propios. Cuando estos cuerpos son restituidos por el movimiento indígena, se restituyen historias particulares que dan cuenta de una historia colonial mayor, de despojo y destitución.
Quiero hablar de Damiana, la niña indígena cuyos restos fueron entregados hace algunos años a los sobrevivientes de la etnia Aché en dos tandas; primero el cuerpo, luego la cabeza. Su historia empieza en 1896 cuando un grupo de colonos encuentra y masacra a su familia en Sandoa, Paraguay, en represalia por el robo de un caballo. La niña de dos años que les sobrevive es capturada por los matadores de los suyos. Éstos la bautizan Damiana, en honor al santo del día de la matanza, usurpando para siempre el nombre que se le dio al nacer.
Estando en la época del apogeo de los estudios raciales, Charles de la Hittle, testigo en Sandoa, ve la oportunidad de usar a Damiana como objeto vivo de estudio, junto a Herman Ten Kate, su socio científico y entonces jefe de la División de Antropología del Museo de la Plata. Anotan sus medidas antropométricas, la registran en fotografías y una serie de procedimientos que se repetirán a lo largo de los años. Esto con el afán de responder a los métodos y preguntas de una antropología que buscaba encontrar datos que confirmaran la superioridad de la raza blanca. Hablamos de un esfuerzo ideológico enmarcado en un proyecto político mayor: la articulación de un cientificismo en función de la expansión de fronteras de un Estado nación en formación sobre territorios indígenas (Arenas y Pinedo 2005, Svampa 2003). (2)
A dos años de la matanza, Damiana es trasladada a la localidad bonaerense de San Vicente donde crecerá como sirvienta de la familia de Alejandro Korn, fundador y director del hospicio Melchor Romero. Aquí mismo es internada al empezar su pubertad, al verse la familia incapaz de controlar el despertar de una sexualidad que ellos veían como aberrante y confirmatoria de una procedencia salvaje. Al poco tiempo de su ingreso, Damiana muere de tuberculosis, a la edad aproximada de 13 años. Se conservan las fotografías tomadas semanas antes de su muerte por el antropólogo alemán del Museo, Lehman-Nitsche, quien la había estudiado por años y admiraba su inteligencia reflejada en su dominio de varios idiomas. En sus retratos, Damiana está desnuda, pero su mirada está ausente, como pequeño y último gesto de rebeldía. Pero ni con su muerte, termina su desarraigo. Su cabeza cercenada (desprolijamente según Lehman-Nitsche: “en mi ausencia el corte del serrucho llegó demasiado bajo”) es enviada a Berlín en donde, a manos del célebre antropólogo Hans Virchowl, continuarán descifrando el lenguaje de sus huesos. Desmembrada, Damiana continuó sirviendo como objeto de disertaciones académicas hasta terminar olvidada en los estantes de un museo.
El 2010, a pedido de los sobrevivientes de la comunidad Aché y con la ayuda del Colectivo Guías, se restituyen los restos de su cuerpo. Dos años después retorna desde Berlín su cabeza. Al volver, los ancianos la vuelven a bautizar. La llaman Kryygi, nombre nombre Aché para el pequeño armadillo en extinción también llamado Tatú. Un nombre elocuente para nombrar una niña que representa a un pueblo que fue cazado, valorado menos que un caballo, y diezmado al punto de no superar ahora las 300 familias. Kryygi fue enterrada dentro del Parque Nacional Caazapá, como una forma simbólica de reclamar el lazo que a los Aché los une con una tierra ancestral, un lugar sagrado que, así como sus niños, también les fue arrebatado.
Al retornar, Kryygy recupera una voz. La de su propia historia, pero también la de su pueblo. Un pueblo nombrado por otros como Guayaquí por tanto tiempo, haciendo oídos sordos al nombre que ellos se daban a sí mismos: Aché, “los que hablan”. Recuperar la voz propia, el lenguaje, es por eso recuperar el eje de una existencia colectiva. Recuperar la voz de Kryygy es recuperarla como sujeto social: su voz es la historia de la colonización, arrinconamiento y marginación de los pueblos indígenas.
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Desde mi conversación con Alfredo me he preguntando por qué este debate no está vivo en nuestro país. ¿No es claro que se trata de cuerpos que fueron enterrados con especial cuidado justamente porque se pensaron como más que cuerpos muertos? ¿No hay acaso una brecha entre la (re)presentación de los cuerpos indígenas en los museos y la forma en que las comunidades rurales y urbanas, herederas culturales de dicha tradición, miran y tratan con los muertos?
Por un lado, la investigación desde la arqueología y la etnohistoria ha mostrado que tanto para los Incas como para otras sociedades prehispánicas los cuerpos momificados eran parte fundamental de una práctica de veneración de los ancestros y cumplían roles activos en el mundo de los vivos (Whitley 2002). Cuando se dice ancestro se hace referencia a un miembro muerto de una sociedad que es recordado y venerado como fuente de derecho y/o identidad por sus descendientes a través de una serie de rituales que funcionan como líneas activas de comunicación (Matsumoto 2014:2).
Durante el Tawantinsuyo, los muertos atravesaban un proceso de transformación a ancestros o mallquis que involucraba el cuidadoso embalsamiento de sus cuerpos. Periódicamente, estos cuerpos preservados eran sacados de sus bóvedas para reunirse en ceremonias públicas, donde eran atendidos ritualmente. Se renovaban sus vestimentas y adornos, y se les daba de comer y beber -especialmente chicha de maíz. Los mallquis cumplían roles fundamentales: eran la raíz genealógica de las panacas, intermediaban el mundo de los muertos y los vivos, y participaban en negociaciones políticas y militares a través de los oráculos (Gose 1996, Rostworowski 1988). Así, se les prestaba el máximo respeto porque continuaban jugando un rol activo en el gobierno de la vida de los vivos. De hecho, las crónicas cuentan que la mayor crueldad que cometió Atahualpa contra el linaje de Huáscar no fue matar a todos los miembros vivos, sino apoderarse y quemar el cuerpo momificado de Topa Inca, mallqui de su panaca. Ese era el mayor castigo posible.
Por otro lado, en muchas zonas rurales andinas contemporáneas, se reconoce la agencia de los “gentiles” de las huacas, como son llamados los hombres prehispánicos, aunque el sentido de su participación en el mundo sea ya otro. En la zona de Macusani, en Puno, por ejemplo, los gentiles son sobrevivientes de otro tiempo. Las chulpas, antiguos cementerios típicos del Altiplano, son sus casas, y en ellas descansan hasta que se oculta el sol. Pueden interferir con el ritmo de las familias pastoras, causándoles enfermedades, e incluso embarazando a las mujeres para engendrar fetos inviables, que terminan siendo expulsados como un puñado de huesitos.
Hace unos años pasé unos días en Jamcate, un caserío de Cajamarca, en donde un proyecto local había reservado un aula de la escuela para acomodar un pequeño “Museo de Niños”. Jamcate está ubicado al pie de Hualgayoc, apu tutelar del territorio de Chetilla. En la cima del cerro hay una serie de tumbas Caxamarcas vacías, cavadas con exactitud geométrica en la piedra, y dos cruces de madera, señales de una época colonial de extirpación de idolatrías. Algunos de los restos que estaban en las tumbas habían sido trasladados al museo de los niños: sobre una tablillo descansaban por lo menos tres momias muy bien conservadas y una decena de cráneos.
Pero a pesar de las buenas intenciones para evitar el deterioro o el robo de los huaqueros, los gentiles no estaban contentos. Un campesino me contaba cómo por las noches se veían lucecitas bajar desde el cerro hasta la escuela: los espíritus de los gentiles venían molestos a visitar sus cuerpos. Perturbados, visitaban también las cosas de los campesinos a los campesinos y éstos, para apaciguarlos, tenían que dejar azúcar (por si eran mujeres) y cañazo (por si eran varones) en sus puertas. Es decir, vivían. Tenían su lugar y los habían movido sin consentimiento. Sentían. Tenían agencia.
No puedo responder aquí por qué no tenemos los debates de tratamiento y repatriación de cuerpos indígenas que se dan en otros países. Por qué no ha sido parte de discursos de reinvindicación identitaria, ni de la agenda de movimientos indígenas ocupados quizá en acciones más urgentes de defensa territorial, ni parte de las discusiones de una práctica museística que probablemente bastante tarea tiene ya en conseguir financiamientos y abrirse espacios institucionales. Quizá la línea que nos une hacia esos cuerpos sea difusa, pero si es algo es claro es que existe. Y los museos pueden servir como plataforma para invisibilizarla o afianzarla.
Si el museo busca transformarse como algo más que una ventana de exhibición, estudio y preservación de objetos del pasado, es preciso que reformule su mirada, incorporando y dejándose transformar por esa Otra mirada tan largamente excluida. Y, en este afán, los restos humanos se merecen la primera fila de interrogantes. ¿Cómo son exhibidos? ¿Qué historia se cuenta sobre ellos? ¿Son cuerpos u objetos? ¿Qué propósito sirve, por ejemplo, presentar en vitrina los cuerpos de la “momia Juanita” en Arequipa o la Dama de Cao en La Libertad? ¿Sirve de algo más que como espectáculo para el visitante? ¿Causaría horror si hubiesen muerto hace un siglo y no hace cinco o quince? ¿Este lenguaje de exhibición nos habla de su calidad de ancestros, de su vínculo con las comunidades y su territorio?
Si no tenemos aún las condiciones para abrir debates sobre repatriación, si aún cuesta tanto saber cómo integrar visiones locales sobre sus prácticas, pues por lo menos podría cada museo incorporar un lugar especial para honrar a nuestros malkis, nuestros muertos. Espacios ceremoniales en donde asuman su carácter de ancestros. Porque si acortamos la línea resultan ser abuelos de nuestros abuelos.
Esto permitiría abrir para ellos una bocanada de aire hacia el presente, por allí se desenrollaría el hilo conductor que los una hacia nosotros como ancestros. Así, el museo podría ser un espacio que les permita ingresar a una nueva vida, desde donde se pueda recuperar su mirada, sus cuerpos, sus voces. Y, en un contexto en donde prima la “deshistorización” de los referentes de identidad colectiva –como señalaba Cecilia Méndez en una entrevista reciente– este giro puede ayudar a reintroducir la historia en la construcción de discursos de identidad abarcadores. Una historia politizada, compleja, que saque del anonimato a antepasados que han sido confinados a almacenes y escaparates. Una historia, en fin, que los devuelva a un “nosotros”.
(1) Este cuestionamiento de la forma de mirar y el hacer mirar a los Otros del museo ha sido cuestionada también por otros artistas nativos contemporáneos como Rebecca Belmore, Joan Cardinal-Schubert, Jane Ash Poitras, entre otros (McMaster 2007).
(2) La historia de Damianna fue reconstruida por la antropóloga Patricia Arenas en su libro Antropología del Genocidio, publicado por el Colectivo GUIAS. También está registrada en el documental Damiana Kryygy de Alejandro Fernández.
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* Agradezco los comentarios de Gustavo Flores, Jaime Urrutia, José Rodríguez y Miguel Flores-Montúfar, mientras escribía este artículo.
** Diseño de portada: Cristhian Rojas
Sandra Rodríguez es antropóloga por la PUCP, especializada en temas de ecología política, indigeneidades y género. Actualmente es estudiante de la maestría en Investigación Geográfica en la Universidad de Cambridge.
Bibliografía
Arenas, Patricia. 2011. Ahora Damiana es Krygi. Restitución de restos a la comunidad aché de Ypetimi. Paraguay. Corpus. Archivos Virtuales de la Alteridad Americana 1(1). De libre acceso en: https://journals.openedition.org/corpusarchivos/894
Gose, Peter. 1996. Oracles, Divine Kingship, and Political Representation in the Inka State. Ethnohistory 43(1):1-32.
Kreps, Christina. 2003. Liberating Culture: Cross-cultural Perspectives on Museums, Curation and Heritage Preservation. Oxford: Routledge.
Matsumoto, Go 2014. El culto de veneración al ancestro Sicán: Una aproximación y evidencias. En Izumi Shimada, ed., Cultura Sicán: Esplendo Preinca de la Costa Norte”. Lima: Fondo Editorial del Congreso del Perú.
McMaster, Gerald. 2007). Museums and the native voice. En Pollock and Zemons (eds), Museums After Modernism. Oxford: Blackwell.
Rostorowski, María. 1988. La historia del Tahuantinsuyo. Lima: Instituto de Estudios Peruanos.
Svampa, Marisella. 2003. Genocidio y representación. Clarín, Revista Ñ. Recuperado de https://www.clarin.com/ideas/maristella_svampa-genocidio-representacion_0_ByqVapzovml.html
Whitley, J. 2002. Too Many Ancestors. Antiquity 76(291):119-126.
politeama.pe 