Escrito por: Pablo Rosales Zamora *

Si nos detenemos a revisar sus letras, el vals criollo puede llegar a ser una herramienta de cuestionamiento social. En estas líneas, se busca explicar qué es el vals criollo y la importancia de los mensajes sociales que nos transmite.

¿Qué es el vals criollo?

Por música criolla, se entiende a la “música popular costeña”, es decir “(…) la que era producida y consumida por las clases populares de la ciudad de Lima, constituida básicamente por dos géneros: el valse y la polka” (Llórens 1983: p.28).

El vals criollo no es idéntico al vals vienés, pese a que proviene a la larga de éste.  Si bien ambos se inscriben en compases de 3/4, son diferentes en otros aspectos. Por un lado, el vals criollo es el género principal de la música criolla, gozando de gran popularidad, aunque existe toda una discusión sobre si el vals criollo, inicialmente, gustaba exclusivamente a los sectores populares y no a los aristocráticos (Borras, 2012: pp. 27 y ss.). Por otra parte, usualmente el vals vienés se le concibe como uno de corte orquestal y, en ello, habría que destacar, en pleno siglo XIX, a Johann Strauss II y sus famosos valses, aunque el vals como género sea mucho más antiguo (Vera Béjar, 2008: p. 19).

El vals criollo tiene como uno de sus elementos centrales a la letra cantada y así ha sido en su evolución histórica, más allá de la Guardia Vieja. Este aspecto es importante porque el vals criollo recoge textos de diverso tipo, algunos de gran calidad y otros de no tanta, incluyendo el caso de letras que han sido plagiadas de otros géneros o atribuidas erróneamente a algún compositor; en cambio, el vals vienés se inclina por el mutismo lingüístico, el cual, muchas veces, reemplaza la letra por la grandilocuencia orquestal.  

En el imaginario colectivo, el vals criollo parece ser pícaro, vivaz, mordaz y, en otras ocasiones, triste, melancólico o romántico. En cambio, el vals vienés es uno en el que prevalece fundamentalmente la elegancia: la melodía predomina sobre el ritmo y la acentuación se reafirma, casi siempre, en el primer pulso del compás. En ese sentido, el vals criollo es una adaptación del vienés, que, aunque mantenga una estructura rítmica de ¾, se le ha impregnado rasgos locales y costumbristas. Llórens escribe sobre la influencia de la zarzuela española, popularizada en Lima, en los compositores criollos de la Guardia Vieja para que estos se inclinasen por “(…) una búsqueda y rescate de expresiones locales para amoldarlas a formas que eran muy gustadas por el público capitalino de la época” (Llórens 1983: p. 28).

En su presentación, al vals criollo se le asocia comúnmente un cantante, una guitarra y un cajón. El primero ofrece la melodía y la letra; el segundo, principalmente, la armonía; y el tercero, el ritmo. Nada impide que haya otros instrumentos que acompañen, como el piano, la mandolina, el laúd o, incluso, la flauta traversa, el saxofón, etc. En este punto, cabe resaltar la versatilidad del vals criollo para aceptar diversos tipos de instrumentos acompañantes. 

A decir de Lucy Avilés, en esta estructura básica de cantante, guitarra y cajón, predominaría principalmente la voz. De la maestra, he sido fiel testigo de la preocupación que le da, no solo a la entonación del canto, sino al cuidado en la pronunciación y vocalización de la letra. En tal sentido, cuando el cantante en el vals criollo interviene, ocupa un lugar principal, y la guitarra y cajón un lugar complementario, destinado a enriquecer el vals; esto porque el cantante está expresando un sentir, está interpretando una letra, está transmitiendo contenidos lingüísticos, concepciones, y, finalmente, posturas del compositor. Las letras por ser cantadas, no son neutras.  

La letra como vehículo de denuncia social

La música puede cumplir, innegablemente, diversos roles sociales. Como dice Ball (2010: p. 25), la música puede ser un “vehículo de emociones, fuente placer, acompañamiento del baile, ratificación de rituales e instituciones, promotora de estabilidad social”. Respecto a este último punto, el autor aclara que la “música también puede servir como válvula de escape socialmente aceptada para comportamientos negativos o controvertidos”. En ese sentido, es bien sabido que las letras pueden ser consideradas como un interfaz por el cual un compositor muestra su aproximación de la realidad. La letra de una canción se convierte en un vehículo del sentir del compositor sobre un determinado asunto y su melodía se convierte en un medio para impactar el mensaje que contiene la letra.

Las letras del cancionero criollo son variadas, algunas de gran elaboración estilística y otras muy sencillas. Pese a ello, se pueden encontrar ciertos temas comunes. Muchas letras versan, por ejemplo, sobre el amor. Por ejemplo, tenemos el vals compuesto por Alicia Maguiña (1938 – ) que habla sobre un “inocente amor” y que, en una calidez extraordinaria, tiene frases como la siguiente: “cada vez que tus ojos, sí, se encuentran con los míos, yo siento que me sonrojo, sí, ay siento intenso frío”.

Tenemos también otras composiciones más trágicas como el “Puedes irte” de Manuel Acosta Ojeda (1930 – 2015), en el que se refleja la desdicha del protagonista, cuando dice que “es lógico tu adiós, la golondrina busca el sol cuando el invierno llega”; o “Quebranto” de “Chacho” Guzmán, popularizado por Rosa Guzmán.

Otras letras refieren a la mujer, quien ha sido exaltada a través de un repertorio que la contempla como el ser amado, como el vals “Anita”, o para criticarla por su desamor, como ocurre en “Yo la quería patita” u “Olga”. Esta tensión Borras la expresa como el “eros-eros” y el “eros-thanatos”. El primero alude a “la exaltación de la mujer que transporta de arrobo, el enamorado estremecido”. El segundo refiere al “amor desesperado en el cual el hombre no es sino el juguete de los designios forzosamente pérfidos y mentirosos de la persona amada” (Borras 2012: p. 142). Otras canciones son dedicadas a la patria, como “Mi Perú” de Manuel Raygada (1904 – 1971), el “Bello durmiente” de Chabuca Granda (1920 – 1983), o “Arco Iris” de Abelardo Núñez Takahashi (1926 – 2005).

No puede faltar la referencia a letras históricas que describen a una Lima de antaño como la del compositor Augusto Polo Campos (1932 – 2018) que, en el vals “Limeño soy”, dice: “Lima, ciudad del Rímac, que aún conservas el garbo altivo de los virreyes”. O la letra de “Viva el Perú y Sereno”, perteneciente a Maguiña, cuando describe, hermosa e insuperablemente, la aparición de los pregoneros:

“A las seis es la lechera

y a las siete la tisanera, catay,

a las ocho el bizcocho, chumay,

a las nueve el sanguito, compay.

A las diez los jazmines, si, ¿muchachita no hueles ya?

a las once la chicha, catay,

a las doce el sereno, chumay,

¡Ave María Purísima!

¡Viva el Perú y sereno!”

Puede pensarse que el vals criollo se reduce a este tipo de composiciones, pero esto sería una mirada bastante inexacta del asunto: ciertas letras muestran, nítidamente, reclamos sociales contra las injusticias en la distribución de la riqueza, en la posición social, etc. A continuación, he escogido algunos valses que fungen como herramientas de cuestionamiento social.  

El vals más conocido, en este sentido, es “El Plebeyo” de Felipe Pinglo Alva (1899 – 1936), que como veremos es una referencia obligada en la línea de valses con contenido de crítica social. Solo para darnos una idea, esta canción versa sobre “Luis Enrique” que sufre “(…) una cruel decepción, de amar una aristócrata, siendo plebeyo él”. La idea se afianza cuando dice que el plebeyo “delinque si pretende la enguantada mano de fina mujer”.

El amor se ve desplazado por la desigual condición social de los protagonistas. Como afirma Sarmiento Herencia, “la historia de amor [de El Plebeyo] sirve de excusa para pronunciarse sobre el problema de las diferencias sociales” (Sarmiento, 2018: pp. 65-66). La frase con la que finaliza es clarísima en la búsqueda de la igualdad (“Señor, ¿por qué los seres no son de igual valor?”).

En el universo de letras de reivindicación social, es posible encontrar algunas referidas a ciertos personajes de nuestra sociedad o que pertenecen al imaginario colectivo. En ese sentido, quiero destacar, en primer lugar, dos que son cantadas por Luis Abanto Morales (1923-2017). La primera es “El provinciano”, de Laureano Martínez Smart (1903 – 1964) y Juan Sixto Prieto (1902 – 1962). En ella refiere a una persona nacida fuera de la metrópoli, que migra a Lima para forjarse un destino mejor y que, habiendo logrado éxito en la capital, extraña, luego, el calor de su tierra natal. Por eso, la letra plantea un contraste entre “las locas ilusiones” que lo llevan fuera de su tierra natal y lejos de los suyos, con el desengaño, luego que el personaje que describe el vals ha “realizado [su] ambición, que en [su] querer forj[ó]”. La letra manifiesta, en ese sentido, una crítica social respecto de la centralización de la capital peruana y, por ende, de la difícil situación de los migrantes, quienes tuvieron que dejar su vida en provincia para crecer.

La otra canción es el famoso “Cholo soy”, compuesta por el propio Abanto Morales, cuya letra habría sido adaptada de un poema argentino de autoría de Boris Elkin (Serrano y Valverde, 2000: p. 165). La referencia en este vals al “cholo” es una oportunidad para criticar la conquista española y sus consecuencias, en la reivindicación de un Perú milenario. Por eso, al menos en mi opinión, la letra de este vals tiene múltiples referencias que hablan de un rechazo al conquistador español y a los excesos que este cometió. Esos “cuatros centavos que el patrón les paga” reflejan una asimetría entre el opresor y el “cholo”, situación que se convierte, incluso, en una de esclavitud (“escarba y escarba, mientras se enriquecen los que no trabajan”).  Hace alusión a “la montaña (…) [con] sus piedras, acaso más blandas” que las condolencias del opresor/conquistador, como una preferencia por una tesis indigenista, en la búsqueda de libertad de este peso histórico. En sí, la letra encierra, a mi parecer, una perspectiva que no admitiría ningún tipo de reconocimiento positivo a la herencia cultural hispánica[1].

De Felipe Pinglo, quisiera también destacar el vals “Pobre Obrerita”, que describe a la mujer que trabaja para sobrevivir a la tragedia de la pobreza. Este vals, que pertenece al grupo de valses que concibe Pinglo hacia 1930 (Sarmiento 2018: pp. 63-65), debo destacarlo como uno que va más allá de un esquema de objetivación o idealización bajo el que, usualmente, la mujer aparece en las letras de otros valses (como los ya citados), revelando, en contraste, un componente social cuando profundiza en el rol de la mujer como obrera que, pese a las dificultades, lleva una vida honesta:

“Pobrecita la obrerita que trabaja,

día y noche por salvar de la tragedia,

y no tiene más cariño ni otro amparo,

que su buena madrecita a quien mima con fervor.”

Fuera de Pinglo, está el vals “Una carta al cielo”, compuesto por Salvador Oda, e interpretado magistralmente por Lucha Reyes (1936-1973). La canción desarrolla la situación de un “pobre niño” – “una carita sucia”, a los ojos de la autoridad – que robó “un ovillo de hilo”, acción que recibe inmediatamente la sanción con la frase “el mundo está perdido (…), le traigo a este muchacho por chico y por ladrón”. El niño había robado un ovillo de hilo por una razón bastante inocente que la letra describe, sentidamente, del siguiente modo:

“el niño le responde, es cierto mi sargento
robe un ovillo de hilo, para así hacer llegar,

A mi blanca cometa, hacia el azul del cielo,
allá donde se ha ido, mi adorada mamá,
no ven que hay una carta, prendida en mi juguete
perdónenme si en ella, yo quise preguntar.

Por qué mamita linda, por qué te fuiste lejos,
dejándome tan solo, con mi pobre papá,
por qué mamita linda, por qué te fuiste lejos,
dejándome tan solo, con mi pobre papá”.

Es una letra que a mí, personalmente, me conmueve por dos motivos. El primero es por la letra, que refleja, con mucha fluidez, el contraste entre las reglas de la sociedad y el mundo interno de un niño, quien merece protección y afecto; y, en segundo lugar, que Lucha Reyes lo interpreta con un sentimiento único, que constata fehacientemente la tragedia humana que se produce en la situación descrita. La letra termina reflejando una inconsistencia entre la sanción y la inocencia del menor, lo cual supone, en el fondo, una denuncia social por los sentimientos incomprendidos del niño huérfano.

Muchas veces escuchamos los valses criollos y no reflexionamos sobre lo que ofrecen sus letras. Este descuido no es exclusivo para con el vals, es cierto, pero este género tiene una singular importancia: es un producto que pertenece al acervo cultural peruano.

En esta oportunidad, he querido mostrar que la letra es un componente esencial del vals criollo y que hay varios ejemplos de letras con contenido social. Por último, para aquellos que quieran ver un trabajo de recopilación de varias de las letras del cancionero criollo, pueden consultar, entre otros, “El libro de oro del vals peruano” de Raúl Serrano y Eleazar Valverde (2000).  

Bibliografía

BALL, Philip. El instinto musical. Escuchar, pensar y vivir la música, Madrid: Turner, 2010.

BORRAS, Gérard. Lima, el vals y la canción criolla (1900-1936), Lima: Instituto Francés de Estudio Andinos, 2012.

CABALA, Pamela; MATUK, Silvia; MEDINA, Gonzalo. Imaginario social de la conquista y presencia española en el Perú en los estudiantes de Derecho de la Universidad Católica San Pablo. En: Revista de Investigación, 2013, vol. 4, pp. 95 – 111.

LLORÉNS AMICO, José Antonio. Música popular en Lima: criollos y andinos, Lima: Horado Urteaga, 1983

SARMIENTO HERENCIA, Rodrigo. Felipe Pinglo y la canción criolla: estudio estilístico de la obra musical del Bardo Inmortal, Lima: Fondo Editorial de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2018.

SERRANO, Raúl; VALVERDE, Eleazar. El libro de oro del vals peruano, Lima: Termil, 2000, p. 165.

VERA BÉJAR, Alberto. El vals arequipeño escrito en pentagrama, Arequipa: Universidad Católica de Santa María, 2008.

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[1] El tema expuesto por la letra no resulta libre de polémica y complejidad. De hecho, se habla de tres teorías sobre la conquista española, que son la indigenista (la que refleja la letra de “Cholo soy”), la hispanista y la fusionista.

*Pablo Rosales es cultor de música criolla. Actualmente, es tecladista del Grupo Costeño del Centro de Música y Danza de la Pontificia Universidad Católica del Perú (CEMDUC) y pianista acompañante en festivales de la Asociación Civil “Suzuki” (2016 – 2018).

Foto principal Fuente
Regresa. Grabación en vivo en Radio Victoria, en enero de 1973, el año de su muerte. El Vals de Polo Campos que inmortalizó Lucha Reyes. | Fuente: Youtube lurbinaq